Kompozytor Daniel Licht zmarł po wyczerpującej chorobie 2 sierpnia 2017, mając 60 lat. Półtora roku wcześniej miałem okazję zapytać go o jego karierę, inspiracje i metody pracy. Do dzisiaj rozmowa nigdzie się nie ukazała.

 
JA: Dorastałeś w umuzycznionej rodzinie.
DANIEL LICHT: Tak, każdy grał na jakimś instrumencie. Jeździliśmy na obozy muzyczne, zamiast na sportowe. Braliśmy udział w konkursach muzyki kameralnej. W bardzo młodym wieku postanowiłem, że zwiążę z nią swoją przyszłość. Chociaż wtedy myślałem o tym bardziej pragmatycznie – muzyka była sposobem na zainteresowanie sobą dziewczyn. (śmiech) Zacząłem więc grać na gitarze, byłem w garażowym zespole rockowym. Potem przyszedł jazz. Siedziałem w pokoju i godzinami ćwiczyłem. Moja mama przychodziła czasem i mówiła: „Wyjdź na zewnątrz. Pobaw się z innymi!”. Nie słuchałem jej, miałem obsesję.

Jakie były twoje wczesne inspiracje?
The Beatles, oczywiście. Miles Davis, John Coltrane. Mając 14 lat, zainteresowałem się klasyką, bardzo polubiłem Strawińskiego. Pochodzę z Detroit i była tam taka stacja, bodajże WDET, gdzie nocami, od północy do jakiejś czwartej rano, jeden didżej grał bardzo interesującą muzykę – „Sleeping Giant” Herbiego Hancocka czy odmiany gamelanu [grupa stylów muzycznych na Jawie i Bali]. Był bardzo eklektyczny i miał na mnie spory wpływ.

 
A muzyka filmowa?
Nią zajawiłem się później. Lubiłem filmy, ale dopiero po dwudziestce zacząłem interesować się nimi głębiej. Przyjaźnię się z kompozytorem Christopherem Youngiem i to on zainteresował mnie Jerrym Goldsmithem czy Bernardem Herrmannem. Grałem wtedy jazz, klasykę, trochę gamelanu, folku i to właśnie muzyka filmowa pozwoliła mi pogodzić te rozmaite wpływy.

Jak dostałeś się do branży?
Zaczynałem od robienia reklam w Nowym Jorku. Znajomy, który je robił, zatrudnił mnie, żebym przygotował smyczkową aranżację do jednej z nich. I tak zacząłem dla niego pracować. Potem tworzyłem muzykę do etiud studenckich, niskobudżetowych filmów. Gdy już byłem gotowy na coś nowego, Christopher Young namówił mnie na przeprowadzkę do Los Angeles, gdzie zacząłem przebijać się w filmie i telewizji.

We wczesnych latach wyspecjalizowałeś się w horrorach i thrillerach.
Tak wyszło. Wcześniej, jeszcze w Nowym Jorku, pracowałem przy muzyce eksperymentalnej, awangardowej, ciągle poszukiwałem nowych dźwięków, więc miało to sens – pójść w kino gatunkowe, móc dalej eksperymentować. W horrorze wiele partii jest emocjonalnych, chcesz by widz identyfikował się z bohaterami, a muzyka nadawała tempo wydarzeniom. No i jest suspens – bardzo przewrotny, bo kluczem do niego okazało się dla mnie spuszczenie z tonu, wycofanie się.

Potem powędrowałeś w inne rejony. Zmęczenie materiału?
Po pewnym czasie poczułem się ograniczony. Zrobiłem więc „Permanent Midnight”. Pracowałem z Greggiem Arakim przy „Splendorze”. Paradoksalnie, wydaje mi się, że to nie doświadczenie przy horrorach, a właśnie ten repertuar z pogranicza komedii i dramatu dał mi angaż przy „Dexterze”. Zrobiłem „The Winner” z Alexem Coxem, gdzie sięgnąłem po nieoczywiste rozwiązania – lounge, jazz. Z tego okresu jest też „Brave New World” – tam z kolei postawiłem na elektronikę. Skomponowałem też muzykę do komedii, ucząc się od podstaw reguł panujących w tym gatunku. Gdy więc oddaliłem się od horroru, przyjęło się, że łączę różne brzmienia, a do „Dextera” – miksu horroru, thrillera i czegoś głęboko ironicznego – potrzebowali właśnie kogoś takiego.

 
„Dexter” odmienił twoją karierę?
Zdecydowanie. Robiłem wcześniej muzykę do filmów, które miały szeroką dystrybucję poza Stanami – np. „Thinner” na podstawie Stephena Kinga, czy wspomniany „Permanent Midnight”. Ale „Dexter” to prawdziwy fenomen. Każdy oglądał. A jeśli nie oglądał, to oglądała jego żona. Praca przy tym serialu pochłonęła mnie całkowicie, a jednocześnie dawała mi rozpoznawalność i materialny komfort. Rzadko przyjmowałem wtedy inne zlecenia.

Pracowałeś przy nim blisko dekadę. Był taki moment, kiedy pomyślałeś, że masz dosyć?
Nie. Co roku pojawiały się nowe postaci, a scenarzyści od czasu do czasu dochodzili do wniosku, że muszą zrobić coś kompletnie nowego i szalonego. Ja musiałem robić to samo, więc każdą serię traktowałem jak osobne zlecenie, ciągle zmieniałem brzmienie. W serii czwartej poszedłem w elektronikę. Piątej nadałem bardziej sielankowe brzmienie. Szósta to z kolei gotyk, z instrumentami dętymi i wokalami. Wszystko musiało być potem zatwierdzone, ale miałem swobodę w doborze tonacji i chętnie z niej korzystałem.

Podobno użyłeś też ludzkich kości.
Tak. Lubię dźwięki organiczne. Lubię je przetwarzać, by uzyskały hiperrealistyczne albo surrealne brzmienie. Nie przepadam za syntezatorami, to nie mój styl. Lubię skomplikowanie, dlatego często używam wielu instrumentów, by warstw muzyki było możliwie najwięcej, a widz nie zawsze je rozpoznał.

Praca przy dwóch częściach „Silent Hill” – „Downpour” i „Book of Memories” – musiała być wymarzonym projektem. Wiele się tam dzieje.
Tak! Odezwali się do mnie, bo po sześciu czy siedmiu częściach, do których muzykę robił Akira Yamaoka, potrzebowali nowego kompozytora, który by go zastąpił i zyskał aprobatę jego oddanych fanów. Chyba uznali, że ten gość od „Dextera”, grający na kościach, nada się idealnie. (śmiech)

 
Oczekiwano od ciebie, że pociągniesz styl Yamaoki?
Nie oczekiwano niczego. Miałem dużą swobodę. To ja podjąłem decyzję o wprowadzeniu tremolo [granie wielu dźwięków o tej samej wysokości] i nadaniu całości industrialnego tonu. Ale nie chciałem zdecydowanie odcinać się od Yamaoki, więc wykorzystałem kilka jego rozwiązań. Np. wiolonczeli użyłem, by nawiązać do pierwszej części.

Współpracowałeś też z Mary Elizabeth McGlynn, która nagrała z Yamaoką kilka ikonicznych wokaliz. Nie obawiałeś się porównań?
Nagraliśmy piosenkę do „Book of Memories”. Jest też w chórkach w „Downpour”. W pewnym sensie zredukowałem jej rolę w ścieżce dźwiękowej, bo wiedziałem, że wypada mi zatrzymać ją w tym świecie, ale jednocześnie nie chciałem tylko imitować czyjejś pracy. Pracując przy „Downpour” czułem się zobligowany, by sprostać wymaganiom wielbicieli serii. Zareagowali entuzjastycznie, więc „Book…” to już coś w pełni mojego. Wyobraziłem sobie to jako album Pink Floyd z żywą akcją. Momentami sięgam tam po dźwięki typowe dla lat 70., a całości brakuje tylko skręta. (śmiech)

Zaraz potem zrobiłeś muzykę do „Dishonored”, diametralnie zmieniając brzmienie.
To ciekawe doświadczenie. Zatrudniono mnie przy tej grze bardzo wcześnie. Jej twórcy dopiero sprzedawali swój pomysł wydawcy, a mnie poproszono o skomponowanie motywu przewodniego, który pozwoliłby nadać ich światu jakiś kształt. Wyobraziłem go sobie jako miks steampunku, Juliusza Verne’a, sci-fi i Dickensowskiej Anglii z przełomu XIX i XX wieku. Początkowo widziałem to jako epicką suitę, ale twórcy chcieli czegoś bardziej wycofanego, osobistego. Postawiłem więc na skrzypce, instrumenty folkowe i nadałem im trochę mroku. Osobną przyjemnością było komponowanie piosenki zamykającej grę – nagrałem ją z siostrzeńcem Jonem.

 
Patrząc na twoją filmografię można dojść do wniosku, że bez żalu porzuciłeś kino na rzecz telewizji i gier. To świadomy wybór?
Tylko po części. Lubię wyzwania, długofalowe projekty. Czasem praca przy grze może zająć 2-3 lata. Nie masz obrazu, musisz napisać muzykę wcześniej – na podstawie zdjęć, narracji, zarysu fabuły. To trudne, ale inspirujące: czasem brałem zdjęcia i robiłem sobie z nich pokaz slajdów. Wsiąkłem w ten świat.

Sam jesteś graczem?
Przed laty byłem na bieżąco – „Doom”, „Myst”, „Dune”, te klimaty. Pracując przy „Silent Hill” i „Dishonored” pomyślałem, że muszę trochę nadgonić. Kupiłem PS4 i zacząłem grać w „Assassin’s Creed”, „BioShock”, „Red Dead Redemption”. Godziny spędzone przy nich zamieniły się w dni. To był dobry czas. I totalnie bezproduktywny. (śmiech)

 

Skomentuj

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *