W sierpniu 2014 przez amerykańskie media przetoczył się pomruk niezadowolenia: jedna z okładek narysowanych dla Marvela przez Mila Manarę przedstawiała bohaterkę w dwuznacznej pozie, w kostiumie, który bardziej przypomina farbę nałożoną na gołe ciało niż klasyczny superbohaterski trykot.

Sprawa dotyczyła pierwszego numeru nowej serii Marvela, „Spider-Woman”, do której Manara narysował tzw. variant cover, czyli okładkę alternatywną, najczęściej rysowaną przez specjalnego gościa, umieszczaną na końcu zeszytu lub wydawaną w limitowanym nakładzie. Ujęcie klęczącej bohaterki, z twarzą przy ziemi i wysoko uniesionymi biodrami przyćmiło główną, dalece bardziej tradycyjną okładkę autorstwa Grega Landa. „Nie tego oczekujemy od wydawnictwa, które deklaruje troskę o żeńską część swoich czytelników”, „To jeszcze przyklęk, czy już zabieg kolonoskopii?”, „Spróbujcie wyobrazić sobie Spider-Mana w tej pozycji” – prześcigały się internetowe serwisy, zarówno te specjalistyczne, jak i mainstreamowe. Cała sytuacja rodzi dwa pytania: czy Manarę, artystę o ugruntowanym dorobku, można obwiniać za to, że zrobił to, z czego jest najbardziej znany i co najlepiej potrafi? I czy dla twórców takich, jak on – śmiałych obyczajowo, fetyszyzujących kobiety i widzących je w roli seks-symbolu – jest miejsce w obecnej, nadwrażliwej i przesiąkniętej poprawnością polityczną rzeczywistości?

Variant cover „Spider-Woman” #1

Urodzony w 1945, w małej alpejskiej wiosce wysuniętej daleko na północ Włoch, Manara długo nie interesował się komiksem jako medium. Studiował architekturę i malarstwo, asystował rzeźbiarzom. Ciekawiły go różne style, odmienność kreowanej przez artystów rzeczywistości. Wielbił wielkich malarskich mistrzów, tych minionych i tych współczesnych – jego ulubieńcami byli m.in. renesansowy klasyk Rafael Santi czy surrealista Giorgio di Chirico. Po latach te młodzieńcze fascynacje znajdą odbicie w jego własnej twórczości, rozpiętej pomiędzy kultem piękna i tajemnicą nadrzeczywistości. Komiks pojawił się w jego życiu niespodziewanie, gdy świeżo po studiach, jako początkujący artysta, szukał dla siebie odpowiedniego środka wyrazu i stałego zarobku. We Włoszech sporą popularnością cieszyły się wówczas magazyny komiksowe, zawierające od kilku do kilkunastu oddzielnych opowieści różnych autorów. W historii włoskiego komiksu to medium niezwykle ważne – to właśnie tam, w oparach obskury i sensacji, zaczynali CrepaxSerpieri, Pratt czy Liberatore, artyści, którzy w kolejnych latach, odnosząc liczne międzynarodowe sukcesy, rozsławią Włochy jako mekkę komiksu erotycznego. Zafascynowany cielesnością Manara szybko odnalazł się w tej obcej konwencji, ale do samego medium podchodził nieufnie.

„Ta forma wydawała mi się wtedy niższą, niegodną człowieka z dyplomem” – powie później w jednym z nielicznych anglojęzycznych wywiadów. Na łamach jednego z takich wydawnictw, broszurowej serii z pulpowymi historiami, Manara zadebiutował w 1969. Przez lata stworzył w ten sposób setki ilustracji, początkowo do czyichś, później także do własnych tekstów. Dekadę później, coraz bardziej zmęczony formatem zeszytowym, zaczął tworzyć opowieści wykraczające poza tę prostą formułę. Jego przełomem był „HP i Giuseppe Bergman” z 1978, komiks erotyczno-przygodowy, z bohaterem przypominającym z wyglądu jego samego oraz z narratorem wzorowanym na wielkim przyjacielu i współpracowniku Manary – Hugonie Prattcie. Paradoksalnie, to właśnie Pratt, autor łotrzykowskiej, wydawanej od 1967 serii „Corto Maltese” – uznanej i wielokrotnie nagradzanej – umieścił Manarę na właściwym miejscu na komiksowej mapie. W wydanym w 1983 „Indiańskim lecie”, napisanym przez Pratta i narysowanym przez Manarę, obaj osiągnęli idealną symbiozę, szanując wzajemne obsesje twórcze: Pratt z pietyzmem oddał realia historyczne amerykańskiego osadnictwa z początku XIX wieku, zaś Manara uwypuklił wątki erotyczne.

„Indiańskie lato”

Nie ulega wątpliwości, że doświadczony scenarzysta wyświadczył młodszemu o 17 lat przyjacielowi sporą przysługę: pierwszych 12-14 plansz, pozbawionych jakichkolwiek dialogów i zapowiadających centralny konflikt opowieści, to świadectwo Manary jako mistrza kompozycji i ekspozycji. Już pierwsza strona, złożona zaledwie z 6 kadrów, pozwala dookreślić miejsce akcji i ogólny nastrój, ale też wytworzyć napięcie wokół przypadkowej, ale tylko pozornie niewinnej konfrontacji młodej osadniczki z dwoma nabuzowanymi Indianami. Nie musimy (ale chcemy!) przewracać kolejnej strony, by zrozumieć, co się wydarzy i jak destrukcyjny będzie to miało wpływ na stabilność lokalnych, żyjących w zgodzie społeczności. Rok 1983 to także moment, kiedy ukazuje się drugi niezwykle ważny dla Manary utwór – dzisiaj klasyka komiksu erotycznego – „Klik”. Bohaterką tej historii jest młoda, niezwykle pruderyjna żona bogacza, w której mózgu zostaje umieszczony specjalny implant. Aktywowany za pomocą nadajnika z pokrętłem umożliwiającym regulację mocy, wyzwala w kobiecie dzikie, niepowstrzymane żądze.

„Klik” to erotyczne opus magnum Manary, pozwalające zdefiniować jego postrzeganie roli kobiety i kobiecości jako takiej. W przeciwieństwie do kolegów po fachu, przede wszystkim tych najbardziej utytułowanych: Guida Crepaxa czy Paola Eleuteriego Serpieriego, Manara rozumie erotykę jako potrzebę wzbudzania i odczuwania cielesnej przyjemności. Jeśli u Crepaxa, chętnie adaptującego najbardziej wyuzdane klasyki literatury erotycznej (od de Sade’a, po „Historię O”) i mielącego je na twardą pornografię, kobieta znajduje ukojenie w uległości, zaś u Serpieriego, autora serii sci-fi „Morbus Gravis” – we własnym upodleniu, to w utworach Manary uprzedmiotowienie i nierzadko związana z nim rozwiązłość mają wymiar… krytyczny. Seksualne przebudzenie Claudii, bohaterki „Kliku”, której autor nadaje – symbolicznie – rolę kapłanki w świątyni rozkoszy, jest w tym sensie rodzajem emancypacji, zawstydzającym i dezorientującym mężczyzn, którzy chcieliby ją kontrolować.

Cechą twórczości Manary, dodatkowo oddzielającą go od innych włoskich twórców erotycznych, jest zatopienie w świecie seksualnych fantazji. Ujawnia się to już w „Kliku” – historii, która doczekała się aż trzech kontynuacji (ostatniej w 2001); w każdej z nich nadajnik ginął i odnajdywał się w najbardziej nieprawdopodobnych okolicznościach – ale najlepiej rozbrzmiewa w „Guliwerianie” z 1995, będącej erotyczną wariacją na temat klasycznej satyry przygodowej Jonathana Swifta. To jedna z najbardziej pretekstowych fabuł Manary, zdradzająca, że nigdy nie uwolnił się od magazynowej formuły i bardziej niż rozległą fabułą czy jej spójnością jest zainteresowany perspektywą przygody, najchętniej utrzymanej w konwencji realizmu magicznego.

„Guliweriana”

I choć „Klik”, „Guliweriana” czy inne jego utwory o wiele mówiących tytułach, jak „Zapach niewidzialnego” z 1986, „Ukryta kamera” z 1988 czy „Kamasutra” z 1997, są dziś zaliczane do kanonu, to Manara nigdy nie pogodził się z łatką artysty erotycznego. „Dawno już przekroczyłem pewną granicę” – przyznał w jednym z niedawnych wywiadów. „Tworząc, odpowiadam na czyjeś – wydawcy, czytelnika – oczekiwania, zamiast samemu je mieć”.

Nie jest tajemnicą, że od połowy lat 80. wyraźnie pociągało go kino. Wystarczy spojrzeć na te jego plansze – jak wspomniany już początek „Indiańskiego lata” – które nie mają dialogów. To niemal gotowe storyboardy: całe ciągi doskonałych, dopracowanych w najmniejszym detalu ujęć, które po wprawieniu w ruch i połączeniu ze sobą stanowiłyby spójne sekwencje. Szansa zaistnienia w tym medium pojawiła się pod koniec lat 80., kiedy doszło do współpracy Manary z Federico Fellinim. Rysownik i scenarzysta nigdy nie ukrywał swojego uznania dla reżysera – powoływał się na niego jako źródło inspiracji, cytował, a nawet zadedykował mu jeden ze swoich utworów. Gdy więc pojawiła się sposobność stworzenia ilustracji do „Podróży do Tullum”, niezrealizowanego scenariusza Felliniego, Manara zgodził się bez wahania. Ich współpraca okazała się niezwykle owocna, a sam utwór daleki był od prostej adaptacji: zatopiony w głębokiej alegorii, autotematyczny i polemiczny w stosunku do pierwszej wersji scenariusza komiks ocalił tę nieprzeniesioną na ekran opowieść od zapomnienia.

W kolejnych latach ich zawodowa zażyłość jeszcze się rozwinęła: Manara projektował plakaty do filmów Felliniego i liczne inspirowane nimi ilustracje, razem stworzyli jeszcze jedną opowieść komiksową, plotkowano coś o wspólnym projekcie filmowym, ale jesienią 1993 reżyser niespodziewanie zmarł. Będącemu wtedy u szczytu Manarze – współpracującemu w tym okresie m.in. z Prattem, Pedrem Almodóvarem i Neilem Gaimanem – fakt ten podetnie skrzydła. Pytany po latach o rolę, jaką Fellini odegrał w jego karierze, długo wydawał się niepogodzony z jego odejściem. „To była krótka, ale intensywna relacja” – mówił w 2007. „Wraz z nim odeszły niektóre plany i ambicje”. Widać tę rezygnację w jego twórczości: po roku 1993 tworzył głównie proste opowieści erotyczne, coraz częściej odcinając kupony od dawnych dokonań – to w latach 1994-2004 powstały najmniej udane utwory w jego dorobku, głównie kontynuacje: „Klik 3”, „Klik 4”, „Zapach niewidzialnego 2”, kolejne części przygód Giuseppe Bergmana.

Później nie było lepiej: ambicjonalne projekty, jak seria „Borgia”, współtworzona z Alejandrem Jodorowskym, przeszły niezauważone, komiks zmienił się jako medium, a zmiany obyczajowe pociągnęły za sobą rewizję jego twórczości. Pod lupę wzięły go ruchy feministyczne, dopatrując się w jego komiksach mizoginii i sadyzmu, wydawca zbiorczego wydania „Kliku” wymusił usunięcie plansz przedstawiających scenę kazirodczą, zaś Alan Moore mówił o nim tak: „Manara rysuje wciąż tę samą kobietę – seks-manekina w rozmaitych perukach”. Dyskusja jaka rozgorzała wokół okładki stworzonej na zamówienie Marvela, wydaje się ostateczną zniewagą.

„Słodkie życie” Felliniego okiem Manary

Ale czy w oderwaniu od medialnego szumu Manara ma powód do zmartwienia? Nawet jeśli od lat nie odniósł wielkiego sukcesu, to jego twórczość wciąż żyje. Jest dyskutowana i wznawiana, także w Polsce: tylko w ostatnich kilkunastu miesiącach ukazały się u nas „Guliweriana”, „Klik – wydanie zbiorcze”, II wydanie „Indiańskiego lata”, oraz 1. tom nowej epopei: „Caravaggio – Paleta i rapier”. I to właśnie tam, w pierwszej odsłonie biografii wielkiego reformatora malarstwa europejskiego, na zmianę docenianego i wyklinanego, zapominanego i ożywianego, Manara, nie rezygnując z elementów erotycznych (choć znacząco umniejszając ich rolę), niespodziewanie odnajduje się po latach – hołdując wielkiemu artyście tak, jak tylko inny wielki artysta potrafi.

Dziś Manara wydaje się być pogodzony ze sobą i swoją sztuką. Gdy wydawca poprosił o usunięcie spornych plansz z „Kliku”, zgodził się bez wahania. W specjalnym wstępie przyznał nawet, że uważa zawartą tam scenę za „niestosowną”, apelując jednocześnie o potrzebę oddzielenia fantazji od rzeczywistości. O skandalu z okładką „Spider-Woman” wypowiada się w podobnie wyważonym tonie: „Narysowałem kobietę, która wspinając się po elewacji budynku, dostała się na dach. Jest na krawędzi, z prawą nogą jeszcze się na nim nieznajdującą”. I zaraz dodaje: „Jeśli ktoś chce się masturbować do okładki komiksu, nie potrzebuje wcale mojej”.


Tekst ukazał się pierwotnie na łamach Playboya

Skomentuj

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *