Cykliczne zestawienie autorskich spostrzeżeń, porównań i mikro-analiz dotyczących wybranych motywów w filmie i komiksie. W tej części m.in.: Antoine Fuqua, „Southern Bastards”, David Lynch, Christopher Nolan, „It Follows”, John Hillcoat.

 
 

#11: Świt u Antoine’a Fuqui

Świt jest fetyszem Fuqui: ujęcie budzącej się do życia betonowej dżungli (lub, z jednym wyjątkiem, po prostu dżungli) można znaleźć w każdym jego filmie rozgrywającym się współcześnie. To już niemal utarta reguła: wzejście słońca jest tu nowym początkiem, rozdaniem, ale też, nieodzownie, momentem ciszy przed nadchodzącą burzą.

Od lewej: „The Replacement Killers” (1998); „Bait” (2000); „Training Day” (2001); „Tears of the Sun” (2003); „Shooter” (2007); „Brooklyn’s Finest”, (2009); „Olympus Has Fallen” (2013); „The Equalizer” (2014); „Southpaw” (2015)


 
 

#12: Śmierć nadchodzi w „A Kiss Before Dying”

Determinizm na miarę epoki Haysa: zanim bohatera-mordercę uderzy rozpędzona ciężarówka, śmierć zapowiada mu się trzy razy. Nie ostrzega, nie daje szansy, a jedynie drażni się z nim, zwiastując to, co nieuniknione.


 
 

#13: „Southern Bastards” i kompozycja

Szacunek dla przestrzeni i przejaw kompozycyjnego talentu na przykładzie planszy z piątego zeszytu „Southern Bastards” Jasona Aarona i Jasona Latoura, poświęconego charakterystyce głównego villaina serii – trenera Bossa. Aż do tego momentu był ukazywany na zasadzie tępej, atawistycznej, przez co niemal bezosobowej, siły zniszczenia. Tu dochodzi do pogłębienia perspektywy, a z samej tylko poniższej planszy dowiadujemy się o Bossie więcej niż z czterech poprzednich zeszytów razem wziętych. Z każdego kadru płynie konkretna, cenna informacja: z pierwszego – że jest bogaty, z drugiego – że jest w formie, z trzeciego – że mieszka sam, z czwartego – że mieszkał z kimś.


 
 

#14: „Triple 9” i przestroga

John Hillcoat ostrzega podprogowo swoich bohaterów, zanim rozpęta dla nich piekło.


 
 

#15: „It Follows” i widz

Wielokrotnie w trakcie filmu bohaterowie odczuwają podświadomą i często nieuzasadnioną potrzebę obejrzenia się za siebie. Kamerę zawsze mają za plecami, nigdy przed sobą, ta ewidentnie ich podgląda, czai się, jest niemalże fizycznie obecna w ich filmowej rzeczywistości, ale nie oddaje – co byłoby rozwiązaniem typowym dla horroru – punktu widzenia oprawcy. Jest naszym wzrokiem, zawieszonym gdzieś w filmowym świecie, niedostrzegalnym, ale wyczuwalnym (!) przez bohaterów. Jednocześnie David Robert Mitchell nieustannie potęguje uczucie sztuczności: używa syntezatorowej muzyki, bawi się rekwizytami i wpycha bohaterów w umowność minionej epoki (jeżdżą starymi autami, oglądają stare filmy, używają starych sprzętów, niemal nie korzystają z nowoczesnych technologii). Tworzy w ten sposób rodzaj meta-rzeczywistości, w której bohaterowie są składowymi utartej horrorowej narracji, a prześladujący ich demon – naszymi, widzów, oczekiwaniami. W tym sensie niedopowiedzenie kryjące się w scenie finałowej – idzie za nimi demon, czy po prostu przypadkowa osoba? – daje nam ostateczną i pełną nad nimi władzę. To, co ma ich spotkać (lub nie), uzależnione jest od naszych, i tylko naszych, zindywidualizowanych potrzeb.


 
 

#16: „Candyman” vs. „Enemy”

W obu filmach – „Candymanie” (1992) Bernarda Rose’a i „Enemy” (2013) Dennisa Villeneuve’a – miasto, ze swoją chłodną, złowieszczą architekturą, przepuszczoną przez odpowiednie filtry (niebieski w „Candymanie”, żółty w „Enemy”), zdaje się być polem bitwy dla przeciążonego umysłu. Więcej: jest katalizatorem, który uwalnia, czy wręcz materializuje całe zamknięte w nim zło. Zarówno Rose, jak i Villeneuve, fetyszyzują ideę betonowego ula/mrowiska (u Rose’a pojawiają się pszczoły; Villeneuve kadruje obwodnice i ulice tak, jakby były mrówczym traktem), będącego rodzajem labiryntu bez wyjścia, z czającymi się w zakamarkach demonami podświadomości. Kluczem doń jest motyw lustra, zapowiadający potrzebę wewnętrznej konfrontacji.


 
 

#17: Snyder cytuje Wellesa

Po lewej ujęcia z „Citizen Kane” (1941) Orsona Wellesa; po prawej – z „Batman v Superman: Dawn of Justice” (2016) Zacka Snydera.

 
 

#18: „Star Trek: Beyond” nawiązuje do tradycji

Elegancki poster do „Star Trek: Beyond” (2016) nawiązuje do plakatowej estetyki z czasów, kiedy przestrzeń kosmiczna była wielką niewiadomą, a podróż w nią – mitem. Po lewej prototyp tego trendu: „Woman in the Moon” (1929) Fritza Langa.


 
 

#19: „Punisher” vs. „Batman Begins”

Kilka wizualnych podobieństw pomiędzy filmami Jonathana Hensleigha i Christophera Nolana:


 
 

#20: „Blue Velvet” i rytuał przejścia

Powszechnie uważa się, że odcięte ucho, znalezione przez Kyle’a MacLachlana w jednej z początkowych scen „Blue Velvet” (1986), służy za symboliczną bramę do rzeczywistości, w której surrealny, koszmarny ton filmu ma swoje uzasadnienie, zaś fakt, iż ujęcie ucha pojawia się także pod jego koniec, ma chwytać całą środkową część zdarzeń w wymowną klamrę. Ale to błędna interpretacja, bo do momentu „przejścia” dochodzi już w sekwencji otwierającej: niepozorne ujęcie rewolweru z oglądanego w telewizji filmu wprowadza element niepewności i zagrożenia, działając jak katalizator: chwilę później wąż ogrodowy zaplątuje się w gałąź, ojciec MacLachlana upada, zupełnie jakby jakaś niewidzialna siła zaplotła mu na supeł którąś z tętnic, a kamera zanurza się pod trawnik, brodząc w żerującym tam robactwie. W tym sensie ucho jest raczej przepustką do kolejnej warstwy tego samego koszmaru, jak to u Lyncha: bez klamry, bez wyjścia.


 
 

#21: Demony pustyni

Od góry: „Once Upon a Time in the West” (1968); „Dust Devil” (1992); „Kill Bill vol. 2” (2004); „Mad Max: Fury Road” (2015)

 
 

#22: „True Lies” i skala

Kadr totalny: pojednanie w rodzinie nuklearnej na tle… nuklearnego wybuchu. Wszystko, co trzeba wiedzieć o skali kina Jamesa Camerona zawiera się w tym ujęciu: dżihadyści detonują bombę atomową na terenie Stanów Zjednoczonych, a fakt ten, nieporuszony przez któregokolwiek z bohaterów już do końca filmu, służy jedynie za tło pocałunku.

 
 

#23: Wszyscy oglądają Caprę

Świąteczny klasyk Franka Capry, „It’s a Wonderful Life” (1946), oglądany przez bohaterów… świątecznych klasyków z przełomu lat 80. i 90.

Od góry: „Gremlins” (1984), „Christmas Vacation” (1989), „Home Alone” (1990), „Home Alone 2: Lost in New York” (1992), „The Ref” (1994)

 

Skomentuj

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *