Cykliczne zestawienie autorskich spostrzeżeń, porównań i mikro-analiz dotyczących wybranych motywów w filmie i komiksie. W tej części m.in.: Paul W.S. Anderson, James Cameron, Matteo Garrone, Hal Hartley, Garry Marshall, Sam Raimi.

 
 

#1: Kręgi śmierci Paula W.S. Andersona

Od góry: „Mortal Kombat”, 1995 (pojawia się niepokonany Goro); „Event Horizon”, 1997 (napęd statku oddziałuje na pierwszego członka załogi); „Soldier”, 1998 (bohater na chwilę przed przybyciem szwadronów śmierci); „Resident Evil”, 2002 (wizjer Czerwonej Królowej tuż przed laserową masakrą); „Aliens versus Predator”, 2004 (szyb-pułapka prowadzący do piramidy z Obcymi)


 
 

#2: Anderson nawiązuje do Romero

Po lewej ujęcie z „Day of the Dead” (1985) George’a Romero; po prawej – z „Resident Evil” (2002) Paula W.S. Andersona.


 
 

#3: „Krampus” vs. „Christmas Vacation”

„Krampus” (2015) zrodził się z miłości do świątecznego kina grozy spod znaku „Gremlins” (1984), ale filmem, z którego Michael Dougherty podkrada najbardziej, jest… „Christmas Vacation” (1989).

Ewidentne są nie tylko zapożyczenia wizualne, ale także fabularne. Sarah, Tom i ich dzieci są luźną wersją Griswoldów, a prostaczek Howard i dobroduszna Linda odbiciem kuzyna Eddiego i Catherine (dodatkowo: i jedni, i drudzy przyjeżdżają z gromadką dzieci i niesfornym psem). Pierwszym poważnym kryzysem okazuje się nieudana kolacja, a ostatecznym – spłonięcie choinki. Na początku obu filmów pojawia się także ogląda w telewizji świąteczna klasyka, będąca zapowiedzią nadchodzących wydarzeń.


 
 

#4: Zderzenie światów w „10 Cloverfield Lane”

Scenografia jako przekaźnik stanu ducha, wzajemnej hierarchii oraz miejsca, w jakim bohaterowie – dosłownie i w przenośni – znajdują się w tej konkretnej chwili. Jeśli tak skonstruowany kadr przeciąć linią, okaże się, że oboje nadają do siebie z odległych światów.


 
 

#5: „Terminator” i perspektywa

Troje bohaterów, trzy punkty widzenia i świat obserwowany – bardzo dosłownie – ich oczami. Sarah reaguje na wszystko żywo i emocjonalnie, jest zagubiona i zdezorientowana; Kyle jest udręczony wspomnieniami z przyszłości, chce poczuć cokolwiek; Terminator to chodząca skamielina, dla której świat jest tylko plamą czerwieni przeoraną rzędami danych. To, niemal symbolicznie, trzy stadia, które mogłyby składać się na emocjonalną degradację człowieka. Trójkąt zależności rozpisany pomiędzy Sarą, Kyle’em i Terminatorem sugeruje, że bardziej niż dominacji maszyn nad światem, James Cameron obawia się postępującej dehumanizacji. Pokażą to zresztą jego kolejne filmy: „Aliens”, „The Abyss”, „Titanic” i „Avatar”.


 
 

#6: „Kickboxer” vs. „Kickboxer: Vengeance”

W najbardziej nieuświadomionej w swoim homoerotyzmie scenie „Kickboxera” (1989) Jean-Claude Van Damme i Dennis Alexio – pierwszy w dżinsowej kamizelce narzuconej na gołe ciało, drugi z masywnym wąsem – płyną łódką w rytm kiczowatego przeboju Stana Busha, obejmując się, kupując kwiaty i fotografując nagich chłopców. Dwuznaczność jest dziś potężna, a jej wydźwięku nie zmiękcza nawet to, że scenę kończy wizyta w klubie ze striptizem. Paradoksalnie tamtą nieświadomość drugiego dna można dzisiaj czytać na korzyść ówczesnej męskości jako takiej (i niekorzyść dzisiejszej). Wystarczy rzut oka na analogiczną scenę w remake’u z 2016 – „Kickboxer: Vengeance”. Jego twórcy do tego stopnia boją się niedopowiedzenia, homo-skazy na samczym wizerunku, że w miejsce pociesznej wycieczki wstawiają montaż plenerów, z jednym tylko bohaterem wysiadającym na brzeg.


 
 

#7: Garry Marshall i plansze tytułowe

Środki transportu na trzech z rzędu planszach tytułowych wczesnych komedii Marshalla – „The Flamingo Kid” (1984); „Nothing in Common” (1986); i „Overboard” (1987) – korespondują z ich treścią. Filmy zdają się tworzyć tematyczną trylogię, a jej motywem przewodnim jest symboliczna podróż przez drabinę społeczną (ze zgłoszeniem akcesu klasowego w pierwszym filmie, osiągnięciem go w drugim i przesytem nim w trzecim). Każdy ze środków lokomocji dookreśla status bohatera danej historii: metro, gdy jest nim nastolatek z klasy robotniczej; samolot, gdy bohaterem jest młody kierownik z agencji reklamowej; jacht, gdy bohaterką jest rozpuszczona milionerka.


 
 

#8: Hal Hartley kopiuje samego siebie

Kilka z wielu wspólnych elementów pomiędzy „The Unbelievable Truth” (1989) i „Trust” (1990): biały napis na czarnym tle jako plansza tytułowa (rząd 1); grająca ekscentryczną nastolatkę Adrienne Shelly czyta w łóżku książkę Neda Rifle’a (2); bohaterka ma trudne relacje z rodzicami (3); rzuca chłopaka (4); poznaje wysokiego, udręczonego przeszłością outsidera o talencie technicznym (5); przeżywa wizerunkową przemianę (6); na końcu nie wiadomo, czy skończyło się to dla niej najlepiej, czy może najgorzej (7).


 
 

#9: Wrota Matteo Garronego

Cechą wspólną filmów Matteo Garronego jest umiejscowienie akcji w osobnym, hermetycznym i przestrzegającym ustalonego porządku świecie, który wymaga stosownego wprowadzenia. Widać to doskonale na przykładzie trzech jego ostatnich, najbardziej znanych dokonań – „Gomorrah”(2008), „Reality” (2012) i „Tale of Tales” (2015).

Zanim Garrone puści właściwą intrygę w ruch, poświęca sporo czasu i miejsca na oswojenie widza z egzotyką miejsca – slumsami kontrolowanymi przez mafię („Gomorrah”), willą celebrytów („Reality”) i królewskim dworem („Tale of Tales”). Są to miejsca ważne, ale nie zawsze kluczowe dla późniejszych wydarzeń; pełnią raczej rolę definiującego je przedsionka. Wkraczamy do nich z przytupem, w długich, leniwych ujęciach, często podążając za bohaterem (niekoniecznie głównym), a w kulminacyjnym momencie przekraczamy symboliczne wrota, za którymi następuje poszerzenie perspektywy – co dotąd oglądaliśmy z zewnątrz, opierając się na pozorach, teraz widzimy od środka, bez filtra.

Od góry: „The Embalmer” (kadr 1), „Gomorrah” (2), „Reality” (3) i „Tale of Tales” (4, 5)


 
 

#10: „Evil Dead” i poczytalność Asha

Trzy części „Evil Dead”, trzy wersje tego samego zdarzenia. Czy różnice między nimi wynikają z tego, co oczywiste i najbardziej prawdopodobne, czyli starzenia się aktorów, niedostępności kluczowych rekwizytów czy konieczności dokrętek celem dopasowania starych elementów do nowych? Czy jest to świadomy zabieg i mają one związek z selektywnością pamięci Asha, który w chatce na odludziu uczestniczył w zdarzeniu tak groteskowym, że jego umysł poddał związane z tym wspomnienia obróbce, część z nich wypierając, a część intensyfikując?

Poszczególne aspekty prowadzące do masakry zmieniają się z odcinka na odcinek z pewną, jak się wydaje, nieprzypadkową konsekwencją: kadrowanie Asha sprzed pierwszego ataku staje się bardziej sugestywne (w części pierwszej – głównie od piersi w górę, w części trzeciej – dużo najazdów na twarz); okładka „Necronomiconu”, czyli rzekomego źródła całego zła, traci na wyrazistości (w części pierwszej księga wydaje się być przyobleczona w ludzką twarz, w części trzeciej wygląda na bibliofilską stylizację); scena ataku na dziewczynę Asha, Lindę, zyskuje na szczegółowości (w części pierwszej kamera ledwie rozbija okno, w części trzeciej – wpada jej do gardła), a jej twarz zmienia się (w każdej części gra ją inna aktorka).

Nie byłby to wyjątek w twórczości Raimiego: wiele jego pierwszo- i drugoplanowych postaci (od „Darkmana”, przez „The Gift”, po „Spider-mana”), przejawia cechy osobowości psychopatycznej. Alternatywny ciąg wydarzeń w „Evil Dead” nasuwa się sam: czy Ash wymordował swoich przyjaciół, a wszystko, co miało miejsce później, wydarzyło się w jego głowie? Dość powiedzieć, że w części drugiej walczy on głównie ze sobą, a w tej i kolejnej części pojawia się motyw lustra, z wychodzącym z niego złym Ashem, próbującym zabić tego dobrego.

 

Skomentuj

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *