Batman nie był ani pierwszym, ani najpotężniejszym z komiksowych superbohaterów. Ale przez kolejne dziesięciolecia okazał się tym najbardziej ludzkim i najlepiej rozumiejącym towarzyszące nam obsesje i niepokoje.

„Opowieści o superbohaterach i kino noir nie idą w parze; istotą noiru jest to, że nie ma już żadnych bohaterów.” – pisał w 1992 Roger Ebert, gdy na ekranach kin pojawił się „Batman Returns” Tima Burtona. Wizja reżysera zaskoczyła go – kontynuacja okazała się śmielsza, bardziej skomplikowana i posępniejsza od powstałej trzy lata wcześniej części pierwszej. Zniknął element kina familijnego, bohaterowie zaczęli mieć dylematy moralne, a wykreowany świat tonął w mroku.

Ale Ebert, wybitny znawca kina, nie był na bieżąco z wydarzeniami ze świata komiksu. Nie wiedział, że w drugiej połowie lat 80. dokonała się tam wielka rewolucja, która wywróciła dotychczasowy porządek. Po upolitycznionych „Watchmen” Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa, porządkującym uniwersum DC „Crisis on Infinite Earths” Marva Wolfmana i George’a Péreza czy demitologizującym „The Dark Knight Returns” Franka Millera (wszystkie z 1986) superbohaterowie stali się mroczniejsi i bardziej świadomi swoich słabości, umowność ich świata uległa destabilizacji, a problemy zaczęły być bliższe naszym. Noir, z całym swoim ładunkiem wyważonego cynizmu, podtekstów i gorzkiej melancholii, był wtedy chętnie podejmowaną i uzasadnioną optyką.

Ebert najpewniej uległ przyzwyczajeniu. Po załamaniu się amerykańskiego rynku komiksowego w drugiej połowie lat 50. i wprowadzeniu restrykcyjnego kodeksu regulującego ich treść, opowieści o superbohaterach stały się synonimem taniej, bezrefleksyjnej rozrywki, mającej korespondować z forsowanym na siłę optymizmem epoki. Wymownym przykładem tej tendencji był Batman, który w wersji telewizyjnej z lat 1966-68, śmiało podejmującej estetykę campu, uosabiał jej największe wady – bezmyślny eskapizm, kicz i niskonakładowe wykonanie. Pulpowy wizerunek przebierańca, sprzedającego lewe sierpowe i rzucającego harcerskimi żarcikami, na długie lata przylgnął do Batmana, mimo iż jego wizerunek w komiksach ciągle zmieniał się i rozwijał, a samo pojawienie się tej postaci 30 lat wcześniej zdawało się trwale wiązać ją z mrokiem, niepokojem i moralną ambiwalencją.

„Powrót Batmana”, 1992

Samozwańczy strażnik sprawiedliwości, działający pod osłoną nocy w przebraniu nietoperza, początkowo nazywany Bat-Manem, był jedną z wielu tego typu postaci, jakie zalały amerykański rynek komiksowy w drugiej połowie lat 30. ubiegłego wieku. Czasy gospodarczej zapaści i politycznego rozchwiania wymogły na raczkującej popkulturze wykształcenie nowego rodzaju bohatera – półboga odznaczającego się ponadprzeciętnymi umiejętnościami, żandarma będącego zwiastunem porządku w świecie wzbierającego chaosu. Ten najpotężniejszy – Superman – potrafił latać, miał nadludzką siłę i rentgenowski wzrok, a ludzkość darzył bezwarunkową miłością. Batman, stworzony przez Boba Kane’a i Billa Fingera, miał być jego posępnym, bardziej realistycznym rewersem – herosem bez supermocy, zwykłym człowiekiem, który sprawność i siłę intelektu zawdzięczał własnej determinacji. Za inspirację przy jego tworzeniu nie posłużyli, jak w przypadku Supermana i spółki, mityczni herosi, a pulpowe powieści detektywistyczne i niskobudżetowe kino grozy, zaś jego prawdziwa tożsamość – multimilionera Bruce’a Wayne’a – została sklejona z postaci historycznych: szkockiego patrioty Roberta Bruce’a i amerykańskiego męża stanu Anthony’ego Wayne’a.

Człowiek-Nietoperz szybko znalazł sobie niszę w komiksie kryminalnym. Jego pierwsza przygoda, umieszczona na łamach antologicznego „Detective Comics” w maju 1939, znajdowała się w samym środku numeru, jako jedna z wielu tam zawartych opowieści, ale już w kolejnym była tą pierwszą i najbardziej wyczekiwaną. Swojej autonomicznej serii doczekał się zaledwie rok później. Czytelnikom spodobała się enigmatyczna postać nocnego mściciela, wyróżniająca się na tle wszelkiej maści prywatnych detektywów i policyjnych śledczych. W przeciwieństwie do nich działał ponad prawem, budził popłoch i był niezwykle skuteczny. Nie bez znaczenia był też fakt, że Batman wyspecjalizował się w zwalczaniu przestępczości zorganizowanej – tępił mafię, skorumpowanych polityków, spiskujące szajki i wyrastających jak grzyby po deszczu baronów zbrodni. „To były niespokojne czasy. Ameryka z trudem dochodziła do siebie po wielkiej zapaści gospodarczej. Z Europy docierały coraz bardziej niepokojące wieści. Wszyscy potrzebowaliśmy bohaterów, choć niekoniecznie takich jak Superman – potężnych i nieskazitelnych” – wspominał w 1989 Kane.

„Detective Comics” #27, 1939

Wyraziste przeciwieństwo względem Supermana było jedną ze składowych początkowego sukcesu Batmana. Heros z Kryptona, choć cieszył się olbrzymią popularnością, miał być dla przeciętnego czytelnika kimś lepszym i niedoścignionym – drogowskazem, nadczłowiekiem o silnym poczuciu przynależności, cechującym się nieomylnością i silnym kręgosłupem moralnym; obcym, który przybył, by stanąć w obronie ludzkości. Batman od samego początku był inny. Bardziej impulsywny i bezkompromisowy. Dalece bardziej introwertyczny. Walcząc ze zbrodnią, rozładowywał nagromadzoną frustrację, a pod maską i peleryną umiejętnie skrywał własne lęki. Wtedy jeszcze nikt nie mówił tego wprost, ale Batman zawsze był postacią pękniętą, żyjącą w cieniu dawnych traum. Szybko okazało się, że – jak żaden inny bohater – jest od nich uzależniony. Po zakończeniu II wojny światowej i względnym ustabilizowaniu się sytuacji politycznej na świecie, jego wizerunek uległ rozrzedzeniu. Nie mając z czym walczyć, Batman osunął się w otchłań kiczu i groteski, a sprzedaż kolejnych numerów znacząco spadła. W 1964 wyniki były tak słabe, że planowano nawet definitywnie uśmiercić bohatera, ale wtedy uratował go sukces telewizyjny. Na krótko, bo w 1985 sprzedaż znów sięgnęła dna. I wtedy zdarzył się cud.

Wydawcy komiksowi wyczuli niepokoje związane z finalnym stadium Zimnej Wojny i z powodzeniem wykorzystali je przy kreśleniu nowej strategii wydawniczej. „W 1986 roku zespół redakcyjny DC Comics stwierdził, że bohaterowie występujący na łamach publikowanych przez firmę komiksów zestarzeli się. Trzeba było przygotować się do odnowienia całego uniwersum” – przyznał ówczesny redaktor naczelny DC Comics Dennis O’Neil. Twórcom dano więc większą swobodę i pozwalano na odstępstwa od dotychczasowej polityki wydawnictwa.

Bohaterem najbardziej podatnym na zmiany okazał się Batman. Jako pierwszy dowiódł tego Frank Miller w „The Dark Knight Returns”, gdzie ukazał tytułowego bohatera jako 55-letniego, zmęczonego emeryta, który dawno już porzucił kostium superbohatera. „Dla mnie postać Batmana nigdy nie była zabawna. Kiedy miałem osiem lat, wyszperałem na półce supermarketu 80-stronicowy zeszyt komiksu z tym bohaterem w roli głównej” – napisał. „Rysunki w jednej z historyjek wydały mi się przerażające, a zarazem doskonałe. Gotham wyglądało jak zespół lodowatych, bezdennych, smaganych wichrem betonowych studni zalanych zimnym blaskiem księżyca”. Odwołując się do bieżących wydarzeń politycznych, krytykując ślepy militaryzm i erę medialnego szumu, Miller stworzył bohatera na miarę nowych, wymagających czasów. Rok później poszedł za ciosem w „Batman: Year One”, dla odmiany opowiadając o jego początkach – traumie po utracie rodziców, maskowaniu własnych lęków, pierwszych niepowodzeniach.

„Powrót Mrocznego Rycerza”, 1986

Sukcesy Millera ośmieliły innych twórców i pociągnęły za sobą szereg historii analizujących osobowość, metodykę a nawet poczytalność bohatera. W niejednoznacznym i do dzisiaj poddawanym licznym interpretacjom „The Killing Joke” z 1988 Alan Moore zasugerował, że Batman i jego nemezis – Joker, niczym dobrze uzupełniające się połówki psychopatycznej osobowości, nie potrafią bez siebie istnieć. W „Death in the Family” z lat 1988-89 scenarzysta Jim Starlin uśmiercił postać Robina, symbolicznie czyniąc Batmana samotnym mścicielem. Jedną z najciekawszych i najpełniejszych charakterystyk bohatera stworzył Grant Morrison w „Arkham Asylum” z 1989. Tak pisał o swoim bohaterze w scenariuszu: „Sposób przedstawienia Batmana jest dość istotny – jego postawa sugeruje człowieka będącego stale czujnym, ciągle spodziewającego się ataku. Jego ciało jest fortecą, bastionem chroniącym go przed niebezpieczeństwami bezlitosnego świata. W związku z tym Batman stoi cały czas wyprostowany, wręcz usztywniony. Możemy sobie wyobrazić, że chodzi ze spiętymi pośladkami. To postawa kogoś o naturze obsesyjnej, drobiazgowej. Ten Batman jest przestraszonym chłopcem, który udaje kogoś przerażającego kosztem własnego człowieczeństwa. Jest przez to kompletnie niezdolny do jakichkolwiek związków natury seksualnej. Jest też twardy i apodyktyczny, bo nie chce po raz kolejny być zraniony i opuszczony. Jego sztywność ustępuje jedynie podczas akcji – wtedy Batman zmienia się w płynny cień”.

Gdy w 1989 na ekrany w kin wchodził „Batman” Burtona, rys bohatera był mocno zapóźniony w stosunku do tego, co działo się na rynku wydawniczym. Burton, od zawsze bardziej zainteresowany kreowaniem fantazyjnych światów niż pełnowymiarowych postaci, postawił na gotyk i retrofuturyzm, onieśmielając ponurą wizją Gotham jako miasta występku i mroku. Ale sam Batman, choć brawurowo grany przez Michaela Keatona, był naiwnym romantykiem i idealistą, którego otaczająca rzeczywistość jakimś cudem jeszcze nie zgniotła. Trzy lata później, kręcąc wspomniany już „Powrót Batmana”, Burton naprawił to niedopatrzenie, ale twórcą, który jako pierwszy zrobił użytek z rewizjonistycznego materiału źródłowego z lat 80., był Christopher Nolan. Począwszy od 2005, nakręcił trzy filmy z Batmanem: „Batman Begins”, „The Dark Knight” oraz „The Dark Knight Rises”. Sięgając bezpośrednio po komiksy Millera, urealnił świat i bohaterów, odwołując się przy tym do zagrożeń znanych z naszej rzeczywistości – ekstremizmu i terroryzmu. Z uwagą przyglądał się też samemu Batmanowi, widząc go jako postać przeklętą i niezłomną, zawsze stojącą na straży wyznawanych przez nas wartości, ale płacącą za to wysoką cenę.

„Mroczny Rycerz”, 2008

Dzisiaj Batman, ten filmowy, i ten komiksowy, bodajże po raz pierwszy od czasu powstania, kurczowo trzyma się tej tendencji. Pożera nasze lęki, pozwalając śnić sen o stabilności i dobrobycie. Ale jednocześnie, co jako pierwszy zasugerował w swojej trylogii Nolan, a szybko podchwycili inni (vide „Batman v Superman: Dawn of Justice” Zacka Snydera), działając ponad prawem i stosując kontrowersyjne metody, Batman przekroczył granicę fantazjowania o światowym porządku. Modelując go na jednoosobową komórkę tajnych służb, porywającą, torturującą i zabijającą bez żadnej kontroli, twórcy ukazali zupełnie nowe, płynące od wewnątrz zagrożenie naszych czasów: faszyzm jako słuszną i usprawiedliwioną (!) strategię obrony.


Tekst ukazał się pierwotnie na łamach Playboya

Skomentuj

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *